Hugo, un tiempo que fue hermoso

DE MANERA BREVE, UN DIRECTOR

Había terminado un trabajo sobre La isla siniestra[1]  por el que había comenzado a adentrarme en el cine de Martin Scorsese. Era uno de los ciento de directores que aún hoy me esperan y parte de tantos otros que me esperarán por siempre. Claro que con este tipo de directores, tan prolíficos pero sobretodo tan amplios en sus aguas de indagación, siempre resta para sentirse sumergido. Había visto varias de sus películas, pero todavía lejano a la "totalidad", si es que el sustantivo conviene ser usado para un artista tan vasto (si es que conviene ser usado en el arte) dado que Scorsese es de esos cineastas que exigen una frecuente re-visitación. Da la sensación de que con él uno descubriera la perspicacia del director sobre el mismo arte que el propio director está confeccionando, expulsada de sí, lo nuevo se convierte en maravilloso y uno piensa y siente: "esto es lo que quiero hacer; por qué no hacer Mean Streets[2] en algún barrio montevideano". Sin temerle a los genios, que logran esa simpleza que pone a colación el pensamiento, "no parece que sea tan difícil", continué y continuaré intentando acercarme más, no para asemejarme (intento anodino cien por cien) sino para tratar de entender un poco más acerca de cómo funciona el cine, y quizás entonces el suyo; se trata de reflexionar "con la excusa de Martin Scorsese"[3] ¡Vaya excusa que me he impuesto! El cine de autor se convierte en mérito y nos permite desentrañar las cuestiones más inefables del cine, quizás para nunca contestarlas, pero siempre recordando que no es la presencia de respuestas sino la ausencia de preguntas lo que puede matar amores. El precepto de el cine según el cine es intrínseco e inherente al séptimo arte -y abarcativo a las demás-, y aun no nos ha defraudado, de modo que nos impulsa a seguir las manos del pintor, aprender de su trazo, sentarse más cerca de su butaca.

Entonces leí que Scorsese se inauguraba con una película infantil y que se llamaría Hugo. Cuando entré en la sala de cine, ya habiéndome llevado la sorpresa del maldito doblaje castellano, vi que el gráfico exponía: La invención de Hugo Cabret[4]. Prefería la solemnidad del primer nombre, pero como sucedió con ese doblaje que me tuvo inquieto los primeros instantes, todo se diluyó y se transformó en una máquina de emociones. De inmediato recordé After Hours[5] y su experimentación para narrar con una cámara inquieta, que recorre, que persigue al personaje y se aleja de él con el fin de volver a encontrarlo. Movimientos de cámara que desembocan en una película narrada en primera persona. Una puesta en escena que apunta a jugarse de compañía de Hugo Cabret para hacerlo funcionar como narrador intradiegético, intrépido, que aunque es narratóloga y conoce lo que va a contar también deja lugar para sorprenderse con nosotros, los espectadores. Resulta aliviador ver una puesta en escena que sabe que cuenta con el 3D como herramienta narrativa y no como mero adorno comercial-industrial. Transitamos los recovecos, nos tiramos por los toboganes, trastabillamos con el personaje, sentimos el vértigo del tren que se descarrila en la estación de Montparnasse.

La presencia de Scorsese en el film, manipulando una cámara pasada que funciona como la gran responsable de su pasión presente. Su melomanía puesta en el rock & roll, con vertiente jazzística, siempre está en sus películas, de una manera o de otra. El coraje para filmar siempre sale de allí. La actitud de aceptar nuevos desafíos y querer desafiarse, de creer en las ideas que para muchos otros pueden ser locuras, son inflexiones que lo han investido de director desafiante. En términos rockeros La invención de Hugo Cabret es para Scorsese lo que fue para Eric Clapton intergrar la superbanda que devino en The Yardbirds. Como pedirle a los Beatles que vuelvan al sonido de Please, Please me[6], pedirle a Scorsese que vuelva a filmar Who's that knocking at my door?[7] en este siglo XXI de cámaras estereoscópicas no sería reclamarle su esencia, y por la contraria, implicaría desconocerle que La invención de Hugo Cabret se debe también a Who's that knocking at my door? De todas maneras, presiento que como el anciano se convierte en niño después de haber vivido una vida que aun sigue viviendo, Scorsese comenzará el revés de esta rueda y con todo su cine sobre los hombros comenzará el descenso rumbo a aquel Olimpo juvenil de Little Italy. De pronto recuerdo el hábitat de nuestro protagonista, un niño huérfano y vagabundo acusado de ser ladrón (Asa Butterfield[8]), como si la consecuencia de su condición fuera inevitablemente la delincuencia; así lo concibe quien rige el orden para esta sociedad (espero no estar sumergido en un análisis clasista; cosa más detestable y anticuada, de las muchas herencias que la Guerra Fría nos ha dejado); sin dudas Scorsese tiende a ponerse del lado de los indefensos (característica que Tarantino ha tomado por la contraria). Ya había pasado en Shutter Island con Teddy Daniels (Leonardo di Caprio, aunque habrái que debatirse la indefensividad del personaje), en After hours con Paul Hackett (Griffin Dunne), en La última tentación de Cristo[9] con Jesús (Willem Dafoe, con su aparente estilo ofensivo); de allí su encanto, sin necesidad de llegar a ser La pasión de Cristo[10] ¿Por qué olvidar el anhelo adolescente que tenía Martin por investirse de eclesiástico? Veía en ellos el respeto de una sociedad toda, con el agregado (y esto era lo que más fascinaba al joven Martin) de convertirse en esa figura tan respetada incluso por los gánsteres. También se aferra al personaje de Johnny Boy (Robert de Niro) en Mean Streets para defenderlo y utilizar así, de la misma manera que en Hugo, al co-protagonista y entonces rescatar los valores de la amistad, la fidelidad ante los otros. Isabelle (Chloë Grace Moretz) lo defiende ante el Inspector de Estación (Sacha Baron Cohen[11]), tal como hace Charlie (Harvey Keitel) cuando protege las deudas de Johnny Boy.

Siempre me ha inquietado la presencia de los directores en sus propios films. Distintos son los casos de Charles Chaplin, Woody Allen, Nanni Moretti (por nombrar cuatro de manera ominosa); peor sea quizás el caso de Roberto Begnini, pues no parece imprescindible su presencia en las historias que narra (sin atender su mayor hit). Eastwood lo maneja de manera distinta, porque en la universalización de sus historias él mismo se pone responsabilidad en los asuntos, deja de mirar desde afuera. Scorsese, sin la evidencia hitchcockiana, encuentra la manera y el espacio para figurar en el filme. Esta vez apoderado de esa cámara que permitió el cine, como único habitante del plano, ansioso por saludar, mientras nos recuerda, por si es grande la ceguera, que siempre está El hombre de la cámara[12]. 

Scorsese, fundador de la World Cinema Foundation, pone el valor de esas mal llamadas "películas viejas". Rescata el concepto de Bogdanovich, una vez más, recordándonos que están las películas que hemos visto y las que no hemos visto, pues el cine exige que las tomemos en serio, porque en Meliés y en Lumiere ya estaba todo lo que hasta el día de hoy nos seguimos preguntando. Como si esto fuera poco, Scorsese se da el gusto de rodar trozos de Meliés; un singular "remake" que no se actualiza y se esfuerza por conservar su tiempo de génesis, tanto en las cuestiones técnico-estéticas como narrativas. Y en lo narrativo se inmiscuye el 3D estereoscópico proporcionado por James Cameron. Scorsese le roba a Cameron alguno de sus técnicos para trabajar junto a Richardson en la fotografía. Eastwood le pide prestado a di Caprio para rodar  J. Edgar[13]. Scrosese, como en Kundun[14], vuelve a cruzar fronteras para apropiarse de las historias. Esta vez rumbo a la ciudad del amor y entonces tiene en su haber, como buen cinéfilo, las dos ciudades más filmadas de la historia del cine: Nueva York y París. Muestra nuestra pérdida de ingenuidad ante el cine, nos invita a ponernos por encima del público de los hermanos Lumiére cuando socorría por ese tren que se venía hacia el lente de la cámara. Ahora, necesitado de otros artificios nos sube a ese tren de la estación de Montparnasse, nos transmite el mismo vértigo al que nos ha acostumbrado, y nos hace pensar que a pesar de los más de cien años de historia, a pesar de nuestra cotidianidad con las imágenes, a pesar de la espectacularización, el cine sigue siendo uno solo, esencial, y en cuya ontología está escondida la misma ingenuidad de la que tanto nos creemos distantes. A pesar de los detractores, gracias Scorsese por recuperar mi cinefilia.

---

[1] (Martin Scorsese, 2010): Estados Unidos.

[2] (Martin Scorsese, 1973): Estados Unidos.

[3] Losilla, Carlos. Cahiers du Cinema. “Evoluciones de la autoría (con la excusa de Martin Scorsese)”. Marzo, 2010, N°32. p.6.

[4] Javier Porta Fouz, en su columna desfavorable al film en la revista El Amante cine, establece que no logra entender cuál es la invención del personaje. Creo que allí radica el sentido metafórico y conectado al cine (más allá de que el título le pertenece a Selznick); el autómata es una creación de Hugo más allá de ser un reciclaje. Él lo reinventa, le vuelve a entregar la vida con sus propias piezas, y aunque ya estaba inventado es su nuevo invento. Pero cuando llega el momento de reconocerle la autoría a su nuevo dueño lo hace, se lo entrega y le dice que le pertenece enteramente. Me pregunto si el autómata no es el cine y entonces Hugo el director.

[5] Scorsese (1985): Estados Unidos.

[6] The Beatles. EMI Studios (1963).

[7](Martin Scorsese, 1967): Estados Unidos.

[8] ¿Lo recuerdan en El niño con el pijama de rayas (Mark Herman, 2008)?

[9] (Martin Scorsese, 1988): Estados Unidos & Canadá.

[10] (Mel Gibson, 2004): Estados Unidos.

[11] Protagonista de Borat (Larry Charles, 2006).

[12] (Dziga Vertov, 1929): Unión Soviética.

[13] (Clint Eastwood, 2011): Estados Unidos.

[14] (Martin Scorsese, 1997): Estados Unidos.

Referencias:

- Revista El amante cine. Febrero 2012. N°236. "Polémica: La invención de Hugo Cabret de Martin Scorsese. Trenes, cine y libros".
- Revista Caiman Cuadernos de Cine. Febrero 2012. N°2 (53). "Martin Scorsese. La invención de Hugo Cabret".
- Revista Cahiers du Cinema España. Marzo 2010. N°22. "Shutter Island. Martin Scorsese".
- CHRISTIE, Ian y David Thompson; Martin Scorsese por Martin Scorsese, Alba Editorial, Barcelona, 1989.