Rescatando del archivo un trabajo de Taller de Realización Documental (Prof. Gerardo Castelli)
Cuando
terminé de ver esta película no supe qué había visto. Cuando volví a verla por
segunda vez supe menos aún. Cuando la vi por tercera vez entendí que no había
que buscar un algo claro y que cada nueva oportunidad que le diera a esta
película iba a confundirme más, porque encontraría cosas nuevas que me
llevarían por caminos distintos -en realidad, sin notarlo, la estaba comprendiendo un poco más-. Pero igualmente así, uno se encuentra al final
de esta película con una sensación satisfactoria de lo que acaba de ver. Las
imágenes son bellas, siguen una misma estética, y narran. Por sobre todas las
cosas narran, por sí solas y unas con otras. Todas las imágenes son parte de
una misma película y la búsqueda es clara.
Uku
Ukai es una película que gira en torno al cuerpo. El cuerpo como espacio
privado, disciplinado, como espacio íntimo y liberador. Las imágenes motivan a
estar dentro de un cuerpo, a quererlo, a darle el lugar que se merece, como si
la novedad fuese que Stonys descubriera que el cuerpo es aquello que inviste
nuestro interior. Y nuestro interior es aquello que verdaderamente nos mueve (y
no el cuerpo), como sí sucede con ese perro que persigue a la cámara y es puro
instinto. Todas nociones generadas y transmitidas a través de las imágenes,
poéticas.
Es placentero encontrarse con un
cineasta que entiende que el cine es una arte de imágenes y no de palabras, que
para eso ya está la literatura. Las palabras, como las imágenes, deben ser
justas, precisas y sintéticas. Cada plano es una pieza más de un puzzle que se
irá hilvanando en el discurrir de la película. Los planos pretenden contribuir
en cada segundo de su duración. Esto es un punto esencial en Stonys: el manejo
del tiempo. Las situaciones progresan y la linealidad es fragmentada. Ninguna
imagen es olvidada porque cada una deja su huella y cada imagen nueva vale
gracias a la huella de la anterior. Es en este tipo de actitudes que se puede
percibir una película que cuida y defiende cada imagen, creando, además de
placer visual, un macroespacio en el que conviven cada una de las situaciones.
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| Audrius Stonys |
Así comienza la película, con un
primer plano fijo y objetos extremadamente desenfocados para que sean los
protagonistas los que entren en cuadro y no la cámara la que los haga entrar.
Es una manera intrigante de comenzar y de adelantarnos que esa intriga estará
durante el transcurso de la película (más aun una vez acabada). Es la manera
que Stonys toma para construir, para narrar. Nos hace participar de situaciones
que no comprendemos en su totalidad, que no sabemos dónde ni para qué se
desarrollan, incluso nos genera constantemente la pregunta; “¿con qué motivo
Stonys nos está mostrando eso?”. Y si bien en un primer momento nos puede
resultar que hay algo de azaroso en todo esto, poco a poco vamos comprendiendo
que no. Que nos está queriendo contar algo con ese contenido y con esa forma
que elige para mostrar.
El sonido se transforma en un gran
aliado para la narración. Nos proporciona su información precisa (escuchamos
los sonidos emitidos por las esponjas y pinceles de la esteticista pero no
vemos sobre qué trabaja). En el segundo plano de la película se nos presenta a
la mujer que está siendo maquillada y es este segundo plano (de composición muy
armoniosa) que establece el ritmo de la película. En ese segundo plano se
conoce la contemplación de Stonys. La acción transcurre hasta que se agota (por
eso la precisión en las imágenes), pero se la deja transcurrir y eso es
contemplar hasta donde se necesita. Además luego sabremos que esa imagen es una
de entre tantas que en Uku Ukai nos
hacen contemplar el disciplinamiento del cuerpo, su cuidado estético, el
diferente uso que una y otra persona le otorga.
Pero las acciones de Stonys no solo
transcurren con la duración misma de cada plano (es decir, por un montaje que
permite contemplar y disfrutar de la observación), también su discurrir está
dado por la sucesión de planos sobre una misma situación que rota los puntos de
vista. En la introducción de la película Stonys rodea a los personajes y
posiciona la cámara de una manera equidistante. Nos presenta la película sin
alterar las distancias, el valor de plano (primeros planos) y cambiando las
posiciones desde las cuales es vista la escena que construye. Eso nos da la
sensación de rodeo y fragmentación del tiempo. Todo esto es acompañado por una
cuasi cámara fija que corrige tan levemente que hace al movimiento
prácticamente imperceptible y entrega un absoluto protagonismo al movimiento de
los personajes retratados, que por el encuadre con el que son tomados son
movimientos notorios. Así el espectador se irá preparando para ver esta
película de treinta minutos.
La voz off de una mujer nos invita,
cual una meditación, a que nosotros como espectadores nos dejemos llevar,
entremos en su mundo y sumemos de un modo onírico una imagen tras otra. Uku Ukai es una meditación que nos
pretende trasladar a un espacio otro. Stonys elige una mujer para su voz off,
quizás porque por su calidez tímbrica brinde más paz que la de un hombre. La
tonalidad de la mujer se asemeja a la de una madre que pretende adormecer a su
niño. Sin dudas, el director lituano trabaja minuciosamente los elementos para
construir esta película, porque esa intención de tranquilidad, relajación, de
paz, que pretende transmitir la película está lograda, tanto por lo que las
imágenes muestran como por la forma y el lugar que se le da a cada una de esas
imágenes.
Poetiza las situaciones, muchas
triviales, como es un hombre que corre por la ciudad. Lo encuadra de tal manera
que lo aleja un poco del documental para acercarlo a la ficción, sin olvidar el
pacto que ya hizo con nosotros. El corredor es perseguido por la cámara pero en
ningún momento lo nota (aunque resulte difícil creer que no lo sepa). La cámara
continúa con la misma actitud; es el hombre con sus movimientos el que hace
avanzar a la cámara. El encuadre cerrado y la distancia con el personaje
retratado, además del casi inexistente sonido ambiente, refuerzan el mundo
interior que se quiere reflejar. Tengo la sensación de que esta es una película
que retrata a las personas relacionadas consigo mismas, dentro de un entorno,
de un contexto, abrazadas por sus propios cuerpos y sus propias almas, y digo
sensación porque ésta es una película de sensaciones enraizadas en imágenes
contundentes y sustanciosas.
La música de piano y el violín tienen sus propios aportes climáticos, además de funcionar como separadora de
situaciones. Es claro que para Stonys la música no debe ilustrar o simplemente
apoyar las imágenes sino que debe llevar su propia información consigo. Por eso
se vale de los elementos y juega con ellos. El sonido también juega su gran
papel, demarcando movimientos, haciendo sonar las nimiedades que mueven sus
imágenes, porque en sus planos observacionales hay que acompañar al pequeño
movimiento de unas hojas que flotan en el agua y así es que el sonido está
trabajado de tal forma que se transmite esa sensación de tranquilidad conjunto
al movimiento.
A su vez se vale del sonido de
planos que vendrán para anticiparlo en sus planos anteriores, no como una
simple transición donde lo único importante fuera la continuidad forzada (por
no decir inexistente) entre los planos sino como una continuidad sonora que
pretende mantener la atmósfera que se plantea para la película, ese clima de
meditación, donde apenas se oyen algunos pájaros. El contacto de las personas
con la naturaleza no está únicamente en las imágenes.
El hombre corre y justamente hace
avanzar la historia. Hay una evidente puesta en escena de este personaje que es
tomado siempre de un modo distinto, a una distancia variable, posicionándose de
maneras diversas frente a él, aunque nunca a sus espaldas, lo cual pueda
resultar un comentario irrelevante pero es a partir de la construcción de este
personaje que nos introducimos en cada submundo de cada personaje.
Precisamente, los personajes se plantean de espalda cuando son una gran masa
unificada que corre liberadamente, pero por eso aquí se despersonifica y
generaliza; no importan los rostros sino las actitudes. Una masa que corre; una
masa que libera. No es menor destacar el trato que tiene para con las imágenes,
que las cuida dentro de la película que está buscando. Las imágenes tienen un
ritmo propio y acorde entre ellas. La maratón es mostrada de un modo bello, sin
brusquedad, ralentizando los movimientos de la imagen pero contrastadamente
enfatizándolos con el sonido de caballos al galope.
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| Uku Ukai - Audrius Stonys (2006): Lituania. |
Hay situaciones en que Stonys decide
tomar distancia y simplemente observar desde planos generales, usando los
cuerpos para llenar el cuadro (como en la entrada multitudinaria al lago) y hay
otras situaciones en que opta por mantener distancia con el objeto filmado para
mostrar el cuerpo entre la inmensidad del espacio (como el hombre que corre y
que es tomado desde una terraza). Sin duda hay en la película una cuidada
puesta en escena que ayuda a narrar la historia de Stonys que se vale de la
realidad para darle su propio movimiento y que lo muestra, tal como debe hacer
un documentalista -pienso yo-, inmerso de lleno en las situaciones, dispuesto a observar.
Es interesante el tipo de
situaciones que decidió buscar para compaginar con la corrida de este hombre.
Esas situaciones son tomadas de una manera particular, con encuadres que sacan
esas situaciones del contexto y que sin embargo apoyan la idea de la película
como meditación. Por la manera en la que son montadas estas imágenes llevan un
tinte humorístico, pero, como en una meditación, las imágenes aparecen una
detrás de la otra, inconexas, pero, como en una meditación, por alguna razón
están allí; una raíz las conecta. Stonys es acertado a la hora de elegir esas
imágenes que continúan esa búsqueda.
La música también tiene su tinte
humorístico, y una vez más la idea que Stonys tiene sobre ella se hace patente.
La voz de una niña parece flotar en la mente del personaje que corre y que
además es acompañada por una percusión constante que golpea al tempo cual si
fueran los pasos del hombre que corre. Es decir, Stonys no solo sumerge la
música a una imagen apropiada para ella sino que a su vez la hace dialogar con
la imagen, de modo que parecen necesitarse. Los planos laterales del personaje
que corre (unos más abiertos que otros) adquieren otra fuerza con esta música e
incluso otro protagonismo, lo que permite entrever cuán cuidadoso debe ser el
uso de la música para con una imagen.
La manera en que aborda al personaje
que corre es un ejemplo de su actitud como cineasta, que se sumerge en las
situaciones y una vez inmerso se dispone a observar de diferentes maneras. Lo
mismo sucede con la señora de los juanetes, con la que convive y contempla
mientras camina en la pequeña habitación de la casa. Sin dudas que durante la
filmación de esa convivencia hubo un acuerdo de puesta en escena, pero en
ningún momento las imágenes pierden espontaneidad, en parte porque se mantiene
una distancia muy respetuosa con la persona filmada (esto es una constante de
la película). Y mientras, las imágenes continúan discurriendo, planos que
refieren a la naturaleza se van intercalando, como lo que es. Algo que está
entre nosotros, con toda esa quietud que a veces nos hace falta (la quietud y
la paz que Stonys busca en Uku Ukai)
y que nos hace contemplar con la misma importancia que tienen los planos que
narran el vivir de las personas. Los árboles aparecen solos y como compañía de
lo urbano. Algo similar ocurre con Portrait, de Sergei Losnitza, donde el paisaje es contemplado en conjunto con el
hombre pero de manera independiente, como un paisaje que lo rodea (recordemos
que es presentado por paneos que prácticamente alcanzan a trazar un círculo).
Esta película parece esconder una
planificación detrás, porque su compaginación parece estar a la medida de lo
que el cineasta buscó. Pero sin embargo también existe en mí la sensación de
que Stonys busca y después se queda únicamente con la esencia de aquello que
encontró. Y reelabora el material, como en esa escena donde la señora de los
juanetes lee en su sillón y mientras pasa las páginas el sonido off de un reloj
(tic-tac) invade completamente la habitación y se justifica cuando al plano
siguiente la señora programa su despertador y levemente (lejano) se oye ese
reloj que estaba en la habitación anterior. Ahora Stonys se basa en el sonido
para continuar su historia, además de introducir un parámetro de tiempo que
hasta allí la película no había tenido (la señora vuelve a su cama nuevamente
para amanecer al otro día).
Me hace pensar en la importancia del
montaje a la hora de narrar, cuando comienza a presentar el disfrute del
cuerpo. Primero la señora duerme, luego comienza la risa, posteriormente el
baile y volvemos a encontrar a la señora (amanecida) detallando los juanetes de
sus pies (que también disfruta de su cuerpo). Sin dudas esa imagen de la señora
tendría otra fuerza si estuviera en otro lugar, pero está allí como cierre o
apertura a ese disfrute. Uku Ukai abre,
cierra y abre situaciones constantemente y contagia la sensación de un director
que va buscando la película junto a nosotros (por más que tiene muy claro lo
que está buscando).
El ritmo de la película está dado
(como habitualmente sucede) por el montaje, la duración de los planos y las
acciones que en ellos suceden. Respecto a esto encontramos un montaje de planos
que demandan su tiempo en concordancia a las acciones que transcurren, y esas
acciones están yuxtapuestas de tal modo que se plantea el movimiento y luego la
quietud, nuevamente el movimiento y nuevamente la quietud. También encontramos
alguna similitud de ello con Portrait,
cuando el ritmo estaba dado por la larga duración de los planos en concordancia
con el casi nulo movimiento de los personajes. Como el movimiento no se lo
entregaba la realidad (salvo en el último plano del fuego) el movimiento lo
hacía la cámara. En Uku Ukai la
cuestión varía ya que Stonys opta, en la mayoría de los planos, por contemplar
el movimiento (por más mínimo que sea) desde la quietud de la cámara. Si se
desplaza es artificiosamente, encima de algún coche, y manteniendo la distancia
con el objeto. La cámara no entra en las situaciones e invade sino que los
planos comienzan con la cámara ya habiendo invadido o con la cámara ya habiendo
tomado la suficiente distancia.
Se recorre un cuerpo en lo que
podría interpretarse como un claro homenaje al comienzo de Hiroshima mon amour, Se lo fragmenta y se lo presenta de un modo
singular. Se despersonaliza el cuerpo en trozos de piel. Ese cuerpo no tiene
edad ni género (aunque la, pero importa como cuerpo, como representación. Allí
sí la cámara invade porque se necesita de ello para construir esa
representación fragmentada. No tiene una edad clara ni un género definido,
decíamos, más allá de que la película trate con cuerpos añejados en contraste a
los cuerpos jóvenes. Luego serán las manos sin cuerpo las que continuarán esta
línea de la fragmentación. Unas manos, que por otra parte, luchan por enhebrar
la aguja.
La meditación irá terminando y se
nos invita a ir abriendo nuestros ojos de a poco (curioso que un director nos
pida cerrar los ojos para comenzar a ver su película y abrirlos para cuando
está terminando). Comenzamos a notar que las imágenes nos fueron llevan por un
camino particular, que estuvimos en un mundo construido para nuestros ojos y
que de alguna manera esa paz que se pretendía transmitir ha sido incorporada.
Más curioso es aún que al momento de abrir nuestros ojos la señora que hemos
visto acostarse y despertarse vuelva a cerrar los ojos. Inmediatamente, el bajo
comienza a presagiar un final y una de las imágenes más simbólicas de la
película (aunque no haya que creer en el simbolismo de las imágenes) es la de
un perro que corre libremente (como lo hacían los hombres minutos antes) pero
que se transforma poco a poco en un cuerpo vencido, que cada vez le cuesta más
alcanzar a la cámara. Es la representación de tiempo y la libertad en un cuerpo
animal (lo cual nos lleva a nuestros verdaderos orígenes). El perro es
intercalado por un cuerpo veterano (el de una experiente profesora de gimnasia)
que se para frente a la cámara y rompe definitivamente con la distancia que
había entre los personajes y nosotros como espectadores. Ese cuerpo no parece
estar vencido, como sí el del perro cuando vuelva a ser mostrado.
Uku
Ukai termina. El último personaje es un cuerpo joven, elástico, con mucha
vida por delante. Una joven que disfruta y domina su cuerpo, quizás su mejor
meditación. Un plano de su mano es el último de la película. Nuevamente la
fragmentación del cuerpo. Uku, en
lituano, se relaciona con la nebulosa. Ukai,
no está claro. El título, como la película, deja sensaciones, pero por suerte,
ninguna está clara. Son películas para descubrir, bucear en ellas, sin
agotarlas, sin racionalizarlas, porque Stonys nos lleva a esa dimensión del
arte, que también está hecho para transmitir. Es lo maravilloso que tiene Uku Ukai; no sabemos qué nos llega ni
tampoco está clara la manera en que lo hace, pero nos llega. Un algo que no
sabemos que es. Un entusiasmo por volver a verla y continuar su descubrimiento.
Ganas de ver cine.
Felipe Ipar
