El Tiempo Todo Entero

Cierto es que esta obra de Romina Paula echa luz sobre la oscuridad, cierto es que requiere un espectador activo, leyendo los subtextos, asociando su vida personal, sus vínculos, sus necesidades espirituales y existenciales mientras va acompañando la historia. Una obra de un realismo por momentos hiperrealista, pero con actuaciones teatralizantes. Con comedia dentro del drama, como siempre reclamó Chéjov -en este caso bajo la sombra de Tenesse Williams-. Roxana Blanco recurriendo a sus grandes dotes humorísticos que me remontaron a situaciones de "Las novias de Travolta" (de Andrés Tulipano) y "Terrorismo" (de los hermanos Persnyakov). Leandro Núñez en una situación distinta, trabajando mucho en el silencio y con buenas intervenciones en el drama. Stefanie Neukirch, con una gestualidad psicótica, va llevándonos por su mundo de extrañeza. Diego Arbelo, excepcional, trabajando desde la mirada y la corporalidad incómoda de un estereotipo de hombre que se viste de una manera que en mucho se distancia de sus posibilidades corporales. Sin ganas de adentrarme en un análisis crítico de la obra, hoy escribo simplemente para darle un lugar a una obra de la Comedia Nacional, que tanto acartona pero que ahora nos da un aliento bajo la dirección de Andrés Papaleo. Un nuevo logro desde "La mitad de dios" (de Gabriel Calderón) y "La dama boba" (de Lope de Vega). De vez en cuando es bueno levantar alguna obra de subtexto, donde salgan victoriosos el lenguaje cinematográfico y la pluma situacional, con actores a la altura de la misión del texto y un director creador que bien supo llevarlos a ese lugar.

Xuleta mon amour (Brasil)

Gyuliana Duarte en Xuleta mon amour

Sambando de alegría

Inevitable reminiscencia de Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) que queda únicamente en el título de la obra. Simple como el amor dispone; como el clown exige. La soledad del escenario. La convivio de ese día también hizo a la obra, y aquí podríamos aferrarnos a un montón de teoría teatral y del espectador para ejemplificar el rito único que conforma al acto teatral, pero no. Nos vale a todos los que estuvimos esa noche de sábado a las nueve de la noche con haber estado allí para comprender y recordar (volver a pasar por el corazón) que el teatro es un juego que hacemos entre todos. El clown siempre invita y en su contacto con el público siempre tiene mucho para enseñarnos. En la esencia del clown también la esencia teatral: hay tantas visiones del estilo como personas que lo materializan y lo dejan flotando en el aire. Poco importó haber anticipado los chistes, los recursos y la dramaturgia en sí, pues cuando hay convivio realmente poco importa todo eso. Siempre como espectadores encontramos un lugar naíf que necesitamos, sin rebuscarnos en complejidades, para sentirnos cómodos, y siempre nuestra absurda mente adulta nos solicita lo contrario. El clown sin su nariz siempre pide entrada a un escenario teatral. Lo necesitamos tanto como actores y espectadores que enfrentarnos a él en su estado más puro nos duele tanto como ver nuestra niñez, pero claro está que si no lo hacemos no crecemos. Esta convivio teatral nos trajo un poco más de esa simpleza que necesitamos. En la vida y en el teatro.

Historia de la Percepción Artística III

Dictado por Sandra Massera - Clase II

En el siglo XX comienzan los cuestionamientos a la producción de la máquina -a excepción del Futurismo-. Es el primer gran cuestionamiento a los objetos en serie, por parte del inglés William Morris (1834-1936), con Arts and Crafts. Sus seguidores reivindicaron volver a la edad artesanal. Respetar el carácter de iniciativa único en la obra de arte. Duró muy poco y después ya nada pudo parar a la producción en serie. Luego vendrá la Bauhaus (la escuela de diseño alemana) y ya no habrá nada de malo con la producción con máquinas. Esta valorización de las máquinas empieza con el siglo XX. Más tarde aparecerá Andy Warhol con su Factoría y la producción en serie de sus empleados, desmitificando el concepto de obra única.

Donald M. Lowe (1929-2009) escribe la Historia de la percepción burguesa (1982). Es docente de la Universidad de Chicago. En las nuevas ciudades, a partir de la Revolución Industrial, con todas sus repercusiones en la vida cotidiana de las personas, el modo de vida acelerado, las ciudades explotando demográficamente, cambia la noción del tiempo y del espacio. Empieza la especialización del trabajo. Uno se especializa en algo pero no sabe nada del resto del proceso. En la Edad Media el manufacturero sabía de todo el proceso, pero ahora se compartimenta la percepción. Se empieza así a estudiar el fenómeno de la luz y esto culmina con el expresionismo. Los colores primarios. El ojo humano ve las sensaciones que vienen de la luz, de la longitud de onda. Los conos del ojo están sensibilizados para la percepción de la onda. Uno piensa que el amarillo es básico para crear pero en realidad es solo en imprenta. Los primarios fisiológicos son el verde, el azul violeta y el rojo. Los conos del ojo son entonces sensibles al color. Dentro del ojo está la membrana fotosensible que es la retina. Los conos están en el fondo del ojo (fondo de la retina). los bastones se acumulan en la periferia. Si el objeto está en el borde del campo visual vemos las luces y sombras. La naturaleza nos provee de una visión muy buena.

En la segunda mitad del siglo XIX se dibujó la rueda de los colores. En el siglo XX ya es un sólido; un cubo. Esto es lo que dibujó Josef Albers (1888-1976) en la Bauhaus. Escribe La interacción del color. Descubre la  máxima de que la percepción siempre trabaja con lo que tiene al lado. Van Gogh (1853-1890) lo hacía pero cuando Gauguin (1848-1903) lo visitó le dijo que pintara amarillo sobre dorado y así empezó a no darle importancia a los complementarios. Monet (1840-1926)  hace un sol naranja sobre un cielo violeta. Si uno muestra un cuadro verde al espectador los conos del ojo correspondientes al verde se cansan; pero si pongo naranja se ven con toda la potencia. Los impresionistas trabajan con los complementarios.

Los post-impresionistas empezaron a hacer mezclas; colores libres (Gauguin y Van Gogh). No son tan dependientes del efecto de los complementarios.

Las vanguardias del siglo XX marcan otra ruptura. Se altera la percepción social ¿Qué cambió al mundo en el siglo XVIII? Los medios tipográficos, que acercan la supremacía de la vista dentro delos nueve sentidos. La siestesia que se suma a los cinco comunes. Desde la Revolución Industrial la vista manda hasta hoy día. El conocimiento era objetivo (científicamente), visual y espacio-temporal (el colonialismo por un lado, y el tiempo que se comprime, por otro). Se le llama burgués a este orden perceptual. Domina una nueva clase social. Dentro del nuevo campo burgués suceden otros nuevos paradigmas.
Delacroix (1798-1863) trabaja con el estudio del color. Se lo conoce como un romántico francés. Por otro lado, Jacques Louis David (1748-1825). Era muy joven cuando pintó la muerte de Sócrates. Esto es la expresión del primer movimiento neo-clacisista. Sócrates se suicida por obedecer a la ley. La luz y la sombra son muy fuertes y predomina la fascinación por el volumen. Tiene una adoración greco-romana. Pinta también la muerte de Jean-Paul Marat, científico y médico francés (1743-1793). El brazo caído la convierte en una pintura trágica y melancólica. El romanticismo deviene del amor por los países extranjeros. Hay una sensibilización por el retrato individual. Marat, más que un estadista es un hombre derrotado.
Los propios artistas derivan hacia el romanticismo, con repercusiones directas hacia el Sturm und drang. Hay una fascinación por el destino individual. El claroscuro y los volúmenes lleva a lo estatuario. Esta rigidez de la primera etapa de David ha sido criticada. Los tema son o bien de actualidad o bien greco-romanos. Patroclo es representado en toda la medida del héroe romántico. Ellos nos miran. El pelo revuelto, con la energía del pathos. El héroe frente a su destino; derrotado por los dioses, a mitad de camino entre la vida y la muerte.
Hay una segunda colonización importante, una sensibilidad hacia otros mundos. La anatomía ya no tiene secretos. Se homenajea a los científicos como Antoine Lavoisier (1743-1794; prácticamente la misma vida que cursó Marat). Se aprecia cómo trabaja un científico. La luz y la sombra de Rembrandt (1606-1669; recomendada la película que Peter Greenaway realiza sobre el pintor). El retrato colectivo que David hace delos obispos demuestra una pincelada suelta de lo que está en el fondo. Napoleón sostiene la corona que se va a colocar a sí mismo (demostración de su narcisismo). Se ve también un David psicológico; que retrata la condición humana.
Dominique Ingres (1780-1867) pinta todas las posturas con cierta dejadez sensual. Pinta un tiempo de esas sociedades que ya no tenían los europeos. Es el nuevo concepto fotográfico que tienen estos artistas. Sus retratos se parecen mucho a los de David. Los colores y los detalles son de un refinamiento importante. Una mirada que no es ni religiosa ni política; es psicológica, dentro del mundo interior de la persona.Los retratos de los varones son más realistas, con la piel más áspera. A veces parecen pintores distintos por cómo se pinta al hombre y cómo se pinta a la mujer. El retrato de Louis-Francois Bertin (1766-1841), periodista francés, es bien distinto a lo que podría ser el retrato de una mujer. Ingres ya entra de lleno en el romanticismo. La mirada de una persona, su actitud, su ambiente, son muy importantes. En el retrato del joven poeta francés Lemoyne (1602-1671), se transmite el artista atormentado, desvelado, en la figura del dandy que surgirá en el siglo XIX. Esa personalidad empieza a gestarse en esa época. El contorno abierto y esponjoso... el pasaje de fondo y figura que no es del todo nítido. La mujer se idealiza, es virgen, simétrica, tensa. El concepto de las musas griegas se corporiza en cuadros de Ingres.
Antonio Canova (1757-1822) hace un retrato de Napoleón, con cuerpo atlético; ironizando. napoleón lo extradita a Italia. Hace también una escultura de Cupido y Psique. Creían con esto estar haciendo un homenaje a la antigüedad. El razonamiento y el erotismo se ponen en conflicto. Parece esculpido en el Renacimiento italiano. Las Tres Gracias son un módulo de un grupo más grandes de figuras, que viene de Creta, pues danzaban juntas en las fiestas del minotauro. Las priemeras Tres Gracias que se conocen son de un fresco de Pompeya. Rafael (1483-1520), Rembrandt, Rubens (1577-1640), Botticelli (1445-1510) y Canova tienen sus Tres Gracias. Los peinados tienen que ver con elm undo griego. Las proporciones de los torsos. Teseo, mítico Rey de Atenas, matando al minotauro con una diagonal heroica. Avanza en línea recta hacia su objetivo, extrangulando al monstruo. La iconografía del minotauro es variadísima y a veces los escultores lo cambian por centauros. Canova fue escultor oficial de Napoléon hasta que cayó en desgracia. El pathos, lo patético, se utilizaba como definición del ruego a los jueces para que les fuera perdonada la vida en la Antigua Roma. Es algo "fuera de tono" que proviene del ruego.
Keneth  Klerk habla de la energía del pathos en el desnudo. Magdalena llora por Jesús con todo el cuerpo caído. El cráneo representa lo efímero de la vida. Algunos santos eremitas aparecen con un cráneo. La "Magdalena Penitente" es un tema iconográfico muy recurrido. Esto también tiene que ver con el retrato del individuo. Estas actitudes no era comunes en tiempos anteriores. Canova también esculpe a la hermana de Napoléon, en su chaise longue, como lo había hecho David. Notamos que no es un griego por el giro de la cabeza, la sugestión del desnudo, los esculpidos que se tapan. Se puede terminar comentando que para lograr esa suavidad de la piel tenían que pulir con arena.

Historia de la Percepción Artística III

Dictado por Sandra Massera - Clase I

Paneo Sináptico por la percepción del siglo XIX

• Neoclasicismo
• Romanticismo
• Realismo
• Impresionismo
• Simbolismo

Presencia

El teatro es un grado de presencia

Pérez Salavert dice que en el cine y el teatro el actor es un icono intermitente. Reconozco a la actriz y al personaje que representa. Va y viene la percepción.

La fotografía es la puesta en escena de la realidad. La fotografía es el retorno de un muerto.

El retrato de la condición humana. Los artistas se empiezan a fijar en los trabajadores. El realismo se acerca a lo que está pasando. Un retrato psicológico de la condición humana. Cómo expreso su psiquis. El dolor. La penuria. La sensación de estupor y de angustia. Desde Roma antigua.

hubo un cambio cada vez más grande en el siglo XIX. Después de la Revolución Industrial empezó la especialización (ejemplo que da Charles Chaplin en Tiempos modernos). Esto da como resultado el deseo del detalle en la expresión artística. En el Renacimiento no se notaban las pinceladas. En Goya hay una disolución. El cabello de Cronos que pinta Goya se aprecia como una masa. El color no existe más que como sensación visual. Pega en la superficie y ella refleja una longitud de onda. En Goya no hay detalle; el vestido son manchas. Tiene cuadros paródicos como Aunque la mona se vista de seda, mona queda. Obras que hizo cuando se libró del Rey. Pintó al macho cabrío que era ceremonial para la fertilidad de la tierra. Era común la brujería. Si te acercás a los cuadros de Goya son puras manchas brutales, por ejemplo cuando pinta los aquelarres que provienen de la Edad Media. La consideraban bruja a la vieja que sabía de hierbas y que curaba. Se decía que habían matado niños durante la noche. La propia mujer lo creía y en realidad no era así. Muchas fueron condenadas sin haber hecho nada. A los cerdos no los mataban los lobos. Eran campesinos hambrientos que lo hacían bajo la luna llena para poder ver algo. De esto habla Michel Feher en Fragmentos para una historia del cuerpo humano. 

Goya, también pinta miradas ensimismadas.

Caspar David Fiedrich, artista alemán, representa figuras de espaldas. Nos da la espalda de sus modelos y la naturaleza la presenta muy poderosa y envolvente.

En el siglo XIX, además de la diversificación de los edificios (el siglo donde se construyen los grandes museos) es también el siglo de la tipificación de las grandes enfermedades mentales. También se da el revival de los estilos, por ejemplo, el neo-gótico. Se restauran muchas catedrales. Notre Dame (París), tiene una torre construida en el siglo XIX, a diferencia delas otras torres que pertenecen al siglo XIII. Existe también el revival del neo-barroco. Pero, ¿qué proponen de nuevo? El acero y el vidrio. El siglo XIX plantea nuevos modos de construcción. Toda una biblioteca enorme sin mucha superficie de columnas. El siglo XIX es el siglo de la novela moderna: Frankestein (Mary Shelley) y Drácula (Bram Stoker). El delirio de pretender crear vida. El médico lo intenta y no puede.
Procesión al cementerio, de Caspar David Friedrich es un impresionante cuadro pictórico. Le fascinaba las montañas. Hay un libro de Susan Sontag que relata esto. El sturm und drang comienza.
En la obra de Friedrich, la naturaleza se come al mundo del hombre. Este es el siglo en que Gauguin se va a Taití en busca del paraíso perdido. Luego pasó hambre, pero ese era el mito que se sostenía. Woman before the setting sun. Esta atmósfera la retoma Kim ki-duk (director de cine surcoreano). Iceberg. La sensación de que la naturaleza es impresionante; y lo es.
William Turner. La locomotora viene hacia nosotros, anticipando el cine. Todavía está la locomotora en cuadro. En su época, el Coliseo estaba destruido. El lo retrata dando la sensación de un lugar rural. Catástrofes naturales; una vez más la fascinación por conocer el mundo. Toman como modelos otras sociedades. Adoraban el norte de África.El tiempo y el espacio se abren. Turner llega al arte abstracto. Difumina el paisaje. Va llegando a lo que va a hacer Pollock en el siglo XX. Trabaja con acuarela para diluir los pigmentos.
Jacques-Louis David pinta también la energía del pathos y la energía heroica en un mismo cuadro. El rapto de las sabinas. Es el siglo de los historiógrafos. El estudio de la Historia de la Historia. Estudia cómo escribían los historiadores de la Antigua Grecia. Los artistas visuales se vuelcan a temas greco-romanos. El juramento de los Horacios (siglos I y II). El padre viejo le presenta las espadas a los tres hijos. Las mujeres se lamentan ante la partida inminente de los esposos. Los colores son muy marcados. La iluminación muy escultórica. David, mucho más estructurado que Turner. Una pincelada mucho más chica, más aplanada. Los vectores a través de las miradas. Las telas y el pelo muy rígidas; escultóricas.

Técnica Actoral III - "Yo soy Ofelia"

Experiencia guiada por Marisa Bentancour

Entré a un salón. Había un tanto de vapor y vaho, cuadriláteros dibujados con tiza –tipo Dogville (Lars von Trier, 2003)- con frases que predisponían estados; pretextos. En cada cuadrilátero un actor, ya sudado, algunos con pieles blancuzcas del agotamiento físico. Como excusa un texto shakespeariano que emanaba de cuerpos que repetían partituras de entrenamiento físico. Era un verdadero ejército de actores. Fieles al cansancio y superándolo.

Cuando se ve amor por lo que se hace, poco importa aquello de lo que se trata ese teatro, porque en definitiva empieza y termina por tratarse de un ejército de actores que al menos se muestra desviviéndose por lo que hace. Los espectadores empezamos a inquietarnos; queríamos arengar más rondas, una vez que estaban alcanzando otra hora más de entrenamiento físico; pero nos aburguesamos –algo que muchas veces nos hace el teatro-. Había que gritar con ellos, gritar, ponerse a hacer abdominales, ayudarlos con el texto: estábamos todos haciendo teatro y los dejamos solos. Mis disculpas por ello. Esto quiero ver arriba de un escenario. Un ejército de actores pasándose la pelota, jugando en equipo, compartiéndose y ayudándose, sin ego, cada uno como pieza fundamental del engranaje, sudando y tratando que cada vez sea mejor. “Yo soy Ofelia”. Cuando se rindieron al agotamiento estaban preparados para empezar. Darle al teatro un justo lugar en nuestras vidas, sabiendo que nuestras vidas son lo más importante que tenemos; nuestros seres, y uno decide si ser o no ser, como una cuestión imprescindible. Luego que lo asumimos nos entregamos a lo que hacemos, con todo el amor que nos moviliza, y no es una cosa más que tenemos que hacer en el día; tenemos el día para prepararnos a esa cosa que tenemos que hacer. Esos actores en sus cubículos ilusorios –cómo se ensalza el teatro cuando despierta ilusión- estaban preparándose para su mejor función, que nos compartirán pronto. Gracia a todos los que estuvimos allí. El teatro agota, pero no cansa. Siempre volvemos por un nuevo ensayo, donde degustamos de nuestra intimidad. Ese día hubo intimidad, porque fuimos todos actores. Gracias nuevamente, esta vez, a los actores que movilizaron esta posibilidad. Gracias, siempre después de la función; nunca antes. Mística y Teatro, Tragedia y Entrega, Texto y Cuerpo, Ilusión y Vaho, todo se volvió indisociable y por eso, inolvidable. Gracias. Por la experiencia, es decir, por el teatro.

ELEMENTOS DE LA TEORÍA DE LOS CAMPOS DE PIERRE BOURDIEU (según estudio de Mónica Patricia Fortich Navarro y Álvaro Moreno Durán)

Un poco de política, un poco de cine, un campo de todo un poco

Partiendo del Derecho, como discurso que impone una lógica en la sociedad, analizamos el concepto de campo según Pierre Bourdieu:

                Se puede partir de la idea, a modo de ejemplo, de que el discurso neoliberal influye en la lógica del campo jurídico ¿En base a qué afirmamos esto? Primero deberíamos comprender el concepto de campo que propone Bourdieu. Bourdieu define al campo como un sistema de posiciones sociales que se definen unas relación con otras. “Un espacio específico en donde suceden una serie de interacciones, un sistema particular de relaciones objetivas que pueden ser de alianza o conflicto, de concurrencia o cooperación entre posiciones diferentes, socialmente definidas e instituidas, independientes de la existencia física de los agentes que la ocupan”. Los roles sociales –lugar que se ocupa en la sociedad- se definen por su relación con los otros roles, lo cual lo convierte en modelo diferencial, que se distingue a su vez barthesianamente del concepto binómico que propone el mismo Roland Barthes, por el cual todo puede ser definido por su opuesto. Estos roles sociales existen más allá de las personas que los ocupan, y por esto para Bourdieu la sociedad se mueve y existe más allá de quienes la constituyen.

                A partir de esto, Bourdieu define el campo jurídico como un “campo de batalla” en donde se lucha por el monopolio, por decidir, por tener la razón jurídica. Dentro del campo jurídico es posible hallar relaciones de conflicto, pero también de alianza, de concurrencia y de cooperación. Traslademos este razonamiento al campo conformado por quienes ejercen el poder político en un Estado. El político, por ejemplo, tiene potestad para decir qué es Derecho y qué no es. En el “campo de batalla” con el anarquista, la lucha la estaría ganando el político ¿Qué pasaría si el anarquista ganase el monopolio del campo jurídico? Sin pretensiones de contestar a esta pregunta, me digo que sería afortunado para el anarquismo encontrar la respuesta en la acción, dado que en terreno de lo filosófico lo que pretendería justamente el anarquismo es no entrar en ese “campo de batalla”. Volviendo a la perspectiva diferencial es necesario definir al anarquismo como un rol social que mantiene una relación de conflicto con el rol social político-jurídico. En términos barthesianos vuelvo a preguntarme por qué no definir al anarquismo como una entidad que necesita de un claro enemigo para definirse y para existir. Cuando un rol social gana en este campo de batalla impone entonces la razón jurídica y por lo tanto florece el “discurso hegemónico”. Como bien nos han enseñado la lingüística y la semiótica, los discursos producen sentido, es decir, hacen actuar a la sociedad de una determinada manera: los discursos se configuran como un espacio social habitable. Entonces, para cerrar este pequeño debate con una nueva pregunta que no pretendo contestarme: si el discurso jurídico consagra la visión legítima, recta, del mundo social, el anarquismo, inmerso en este “campo de batalla”, ¿pretende imponer su visión legítima?

                Los discursos esconden detrás estrategias de universalización y relaciones de dominación bien definidas. Curiosamente este argumento esconde fuertes concepciones filosóficas anarquistas. Deduzco que lo conocido como “interés general” hace que el campo se imponga con un aparente desinterés. La ciencia, por ejemplo, es utilizada como aval de prestigio para muchos discursos. Sin dudas es una más de las fantasías sociales de las que habla Bourdieu, que esconde claras relaciones de dominación, y lo que es aún más rico: dada la despersonalización que plantea Bourdieu para esta visión estructuralista de la sociedad, el campo que se impone, se impone incluso sobre aquellos que crean los campos para imponerlos, aunque ciertamente tampoco existen “aquellos”. Por eso es que se afirma que el campo jurídico y otros campos hegemónicos se exhiben a través de la ilusión, la neutralidad, la universalidad, la autonomía y el desinterés. Si profundizo mucho más allá sobre mis propias ideas correré el riesgo de imponer la lógica de mi campo mucho más de lo que pretendo. Trataré de llevar a conciencia esta idea cada vez que escriba. En conclusión, los campos construyen discursos y rigen prácticas (imponen lo que hacer y decir). El propio discurso de Bourdieu está generado a partir de un campo jurídico y social o incluso su estudio puede constituirse –institucionalizarse-como un campo que excede el agente que lo integra y compone: Pierre Bourdieu.

                Sigamos con el ejemplo de la ciencia: la ciencia se subdivide para que todos los agentes científicos tengan y conserven su posición en el campo, que siempre es lo establecido. Siguiendo con este ejemplo y con lo anteriormente mencionado es la razón pura/escolástica que pretende ser la que modifica el mundo, cuando en realidad está condicionada por los discursos que, instalados en el mundo, se imponen a la hora de establecer esa razón pura/escolástica, su propio discurso. La práctica científica y el conocimiento práctico no son la misma cosa. Aceptar los distintos espacios objetivos de la ciencia hace que no veamos la lucha de las regiones científicas por predominar en el campo. Si analizamos brevemente el mundo en el que vivimos, desmantelamos esto porque descubrimos las distintas verdades que los distintos espacios/regiones han impuesto, aunque siempre hay una verdad que predomina por sobre las otras que siempre aparentan tener su lugar. Ese “aparentar” las hace seguir existiendo legitimadas. Por esto mismo es que en el campo social muchas veces coexisten la verdad objetiva y su negación. Prácticamente no existen los campos sociales libres de esta lucha entre los distintos posicionamientos. Los agentes existen gracias a este debate entre la vida y la muerte simbólica. Esto es, de cierto modo, la génesis del “campo social”. En este “campo social” se establecen alianzas y complicidades entre actores que ocupan posiciones idénticas o similares, y se entabla una lucha de supervivencia en un esfuerzo por preservar el ser social al que se pertenece ¿Estas alianzas no son acaso los sindicatos?

                Estudiando los elementos de la teoría de los campos de Pierre Bourdieu he concluido otra sentencia no profundizada: cuanto más neoliberalismo menos control sobre los campos donde se produce y reproduce el sentido –o menos control aparente- y por lo tanto más protagonismo de ellos. A su vez, Bourdieu me despierta otra idea: todo lo que aparenta no tener violencia en realidad puede usar esa apariencia para esconder la violencia que ostenta.

Pierre Bourdieu

                Bourdieu repasa incluso las tareas de Newton y Einstein para descubrir cómo las relaciones entre los polos positivos y negativos también existen en la sociedad como relaciones de contradicción. Se va anticipando así su visión marxista. Son en definitiva, elementos sociológicos que inspiran a Bourdieu. Según Weber se dan unas relaciones específicas de acuerdo a unos arreglos y fines concretos –me pregunto si no es lo que sucede en un ómnibus cuando se da una relación concreta entre un guarda y un pasajero-; lo que Durkheim llamará funciones, haciendo una analogía con el sistema del cuerpo  humano para desarrollar su teoría de los campos: cada función se relaciona con su estructura y cada estructura con la otra. Bourdieu construye un método y analiza a partir de allí el mundo social. Las luchas de clases que planteaba Carl Marx se daban indefectiblemente en los campos que determina Bourdieu.

                Podemos jugar a hacer una analogía con el ajedrez para comprender a la sociedad como un tablero en donde cada individuo o grupo ocupa un casillero. Cada casillero es un espacio social. Esos espacios se relacionan y luchan por el poder. Cada relacionamiento conforma un campo. Los campos son estructuras y los límites para cada una de esas estructuras varían según el campo –siempre depende de cómo cada campo se relacione con los otros campos. A su vez, cada campo, en su materia, depende de sí mismo. Esto es la autonomía de la que habla Bourdieu. Ya podemos ir adelantando: dentro de cada campo siempre hay un capital en juego, que bien puede ser la adquisición de la verdad dentro de su propio campo. Por eso es que los campos también podemos identificarlos por sus intereses específicos, que no serán interés de los otros campos. De este modo nos adentramos en el concepto de habitus, pues para que funcione un campo es necesario que haya algo en juego y gente dispuesta a jugar: dos claras necesidades. Por eso, para jugar es necesario dominar el habitus de ese campo. Para que exista el campo cinematográfico es imprescindible la presencia de agentes expertos que lo hagan existir y es, por otra parte, necesaria la existencia de los ignorantes de ese campo para que el campo cinematográfico pueda distinguirse de los demás campos. Sin ánimo de caprichos, el binomio saussuriano se hace presente a la hora de definir el mundo. En otro ámbito, podríamos afirmar que los espectadores profanos del fútbol tienen como interés capital el entendimiento y la inclusión al campo de ese deporte.

                Los campos de Bourdieu no son una consecuencia de la sociedad; como tales serían fenómenos. Es la sociedad misma la que funciona con la lógica de los campos; de allí su carácter genético. La lógica del campo cinematográfico existe –como el resto de los campos-, no en tanto consecuencia del funcionamiento social sino como porción fundamental que existe y hace existir esta sociedad que nos sumerge. El campo es entonces una construcción social y cultural. Por ello los cineastas y críticos mantienen vivo al campo y lo establecen como tal y tienen por sí solos la capacidad de influir en él. El crítico y el cineasta no actúan mecánicamente en el campo cinematográfico. Validan y luchan contra las reglas de su propio campo.

                Los cineastas y críticos cinematográficos luchan en su campo por una mirada cinematográfica apropiada que debe imponerse según criterios que ellos manejan –acordes al habitus del propio campo cinematográfico- en el presente que habitan. La Nouvelle Vague de Godard y Truffaut –que no fue solo de ellos- fue claramente una lucha en el campo cinematográfico europeo de los años ’60. A través de los Cahieurs du Cinema –edición gráfica de crítica cinematográfica donde se gestó el movimiento- retuvieron y expulsaron a los cineastas y críticos que jugaban con las reglas y códigos que a su entender había que poner en funcionamiento dentro de la lógica del campo cinematográfico. Lo que justamente permite ver a la “Nouvelle Vague” como movimiento es la cohesión de mecanismos cinematográficos que llevaron a la práctica.

Jean-Luc Godard

                Cada campo tiene un lenguaje codificado que confiere poder dentro del campo a quienes se apropien de él y lo manejen. Todos los cineastas y críticos de cine comprenden la acepción específica que tienen la terminología “primer plano” o “travelling” o sabrán que “toma” y “plano” no son la misma cosa, no solo porque comparten un habitus sino porque hay un metalenguaje compartido. Indefectiblemente esta codificación compartida por el campo se transforma en un capital para ese campo. Este capital les permite al cineasta y al crítico el poder dentro de su campo, frente a los demás agentes y frente a los profanos ajenos al campo de los cuales se distinguen. Se vislumbra aquí el vínculo entre poder y verdad que Foucault tanto trabajó.

                La dialéctica del campo cinematográfico, su constante movimiento, se genera en parte por los cambios de mirada que a lo largo de la historia del cine se han ido imponiendo. Paradójicamente, los agentes que buscan mantener ese poder sobre la lógica de su campo pregonarán por la estática del campo, o como en el caso de Godard, pretender que lo único permanente sea el cambio de esa mirada cinematográfica sobre lo que se filma. Esa es también una manera de liderar el campo cinematográfico. Podría decirse, y sin perversión, que la gran mayoría de los agentes de un campo –el cinematográfico en este caso- buscan el liderazgo, por la simple legitimación que el campo les exige para subsistir. Sucede otra cierta lógica dentro de los campos –por caso el cinematográfico-, que para adquirir la legitimación es necesario promover el dinamismo de quienes ya están legitimados y por eso se trae a colación la necesaria confrontación de las miradas cinematográficas por parte de las nuevas generaciones del cine. Dominantes y dominados luchan permanentemente. El dominador promueve lo estático y se genera reglas para lograrlo. La constitución se impone y se dice de sí misma como la única norma vigente y la única vía posible para establecer los cambios. Busca mantener el estatismo del dominador. Esta lógica que sucede a nivel global puede hallarse a nivel local cuando un cineasta establece que “un travelling es una cuestión de moral” y entonces condiciona el movimiento de la cámara en muchos otros cineastas que no se atreven a moverla. Claramente, los agentes dominadores de un campo también se convierten en líderes de opinión. A su vez y por otra parte, los dominadores legitiman instituciones y las instituciones legitiman dominadores. Todo parece un gran plan en marcha que funciona casi a la perfección.

                ¿Cómo ver el habitus en el campo cinematográfico? Se ve con claridad en un rodaje. El modo en que los agentes se comportan naturalmente con la lógica de su campo. A la vez que ponen en juego las reglas del campo, las reproducen para que sean nuevamente aprehendidas. Hay un conjunto de normas y reglas que se aprenden para dominar el lenguaje cinematográfico, y estudiando a Godard un agente del campo cinematográfico puede aprender a romper las reglas establecidas de dicho lenguaje porque todos los hábitos se reflejan en la acción práctica: principio fundamental de habitus. El habitus lo sostienen los propios jugadores.

                Para que un campo funcione naturalmente es necesario e imprescindible la coexistencia de tres tipos de capitales que Bourdieu distingue en capital económico, social y cultural. El capital económico son los recursos monetarios y financieros que permiten al campo cinematográfico su existencia real, su coste para la realización y la difusión. El capital social es el entretejido de redes sociales que los propios actores del campo tejen y que va a posicionar al campo cinematográfico con un status quo respecto a la globalidad de los campos que coexisten en la sociedad humana. El capital cultural es aquel que dispone a los actores del campo de una manera y con un comportamiento. Está generado por el conocimiento impartido por las escuelas de cine y un capital simbólico que está dado en la percepción y el entrenamiento de la mirada cinematográfica que cada actor tiene. La importancia y la consecuencia que deviene del repasar la historia del cine y de vivir el campo cinematográfico es la de desentrañar y hacer existir el desarrollo de este campo que se ha ido constituyendo espacial y temporalmente. Toda esa herencia es el capital del campo cinematográfico y por ello excede la idea de capital económico. Sin dudas, el planteo de Bourdieu es claro y nos hace ver cómo el capital es constitutivo y sostenedor de la existencia del campo. Cada campo pone en juego su distintivo capital. Los intelectuales del arte cinematográfico han ayudado de gran manera a fomentar el capital cultural de este campo, tal como sucede con el Derecho o con las ciencias.

                Así como el Derecho ha impuesto la ley, devenida del positivismo científico que se justifica por el funcionamiento biológico de la naturaleza –qué importante resulta la palabra funcionamiento para abordar una lógica de los campos-, el cine también termina por pretender universalizar y legitimar su funcionamiento a través de leyes. “La ley del eje” es una norma que busca establecer estáticamente un lenguaje por parte de quienes han augurado un modo de hacer cine y es a través de este tipos de leyes que los agentes buscan conservarse en el poder del campo cinematográfico. Godard en A bout du soufflé (1959) rompe el eje y entonces puede inferirse que Belmondo se apunta a sí mismo con el arma tras la persecución de un policía, convierte ese rompimiento del eje en algo significativo, porque a través del lenguaje –usando el habitus cinematográfico- corrompe con una ley que deslegitima todo poder establecido sobre el campo hasta lograr ser él mismo el legitimado. Por ello tampoco es de significativa importancia reincidir en los mismos rompimientos godardianos, pues él ya ha sido legitimado con el rompimiento de estas leyes: “el primero que dijo el amor es una rosa fue un poeta; el segundo fue un idiota”. Esta frase ilustra perfectamente la legitimación y el dinamismo de los campos. Para mover el campo es necesario moverlo siempre de un modo distinto. Como se ha venido haciendo. Mover el campo tiene que implicar siempre una crisis de los paradigmas. Las leyes imponen habitus y el habitus se corrompe para el necesario dinamismo del campo.

                Señoras y señores, con un ustedes, una síntesis introductoria y subjetiva a Pierre Bourdieu.

What´s on my mind?

Que el teatro es uno solo y no un montón de directores y elencos haciendo sus obras. Que el cine jode tanto con el 3D que va a terminar inventando el teatro. Que tiene razón Bartís: la política es el verdadero escenario y los políticos los verdaderos actores ¿Cómo hacer entonces para que la actuación de un actor sea creíble?

What's on my mind?

Lo difícil no es hacer. Lo difícil es tener la voluntad de hacerlo (llevo más de tres meses pensando que tenía que escribir estas líneas... y me olvidé cerrar el paréntesis

Carta Fundamento del Blog: Manifiesto que bien podría rimar con Mefisto

Cargo encima algunos pensamientos que no quiero reprimir

Reprimir, en este momento, es no comunicarlos. Pienso. Sí, básicamente pienso, que necesito un mecenas o un público lector que hasta ahora es invisible. La pregunta nos atraviesa. Cuáles son los caminos para uno dedicarse a sus pasiones y cómo hacer que esas pasiones alimenten de algún modo a este mundo. La brillante posibilidad democrática de un blog igualmente cae merced de las hegemonías y algunos logran acceder a ellas para ser leídos. Siempre con la necesidad de comunicar al menos un rato, el blog se sigue preparando para que un día entre alguien. Por ahora es cosa muerta pero no menos responsable. Seguiré escribiendo. Debería explicar por qué el nombre del blog si al fin y al cabo se lee tan poco sobre cine en este sitio. El asunto es no caer en el narcisismo que de por sí caigo. El de llamar a este blog con el nombre de mi seudónimo: Epilef Rapí. Me animo a confiar en mi ortografía, pues al escribir en estas hojas nadie me corrige. Pido perdón por la sintaxis y la desordenada arquitectura de los textos. Podría haber sido llamado elteatrosegunelteatro, o elpensamientosegunelpensamiento, pero me ganó el artificio del cine, porque me apasiona no tanto como el teatro, no en este momento, pero mis pasiones varían con la variación de mis inquietudes. La vida es acción y yo pretendo accionarla. En definitiva, el nombre refiere a la sinceridad de ver algo desde el lugar más propio para ese algo, sin embargo todo se vuelve cada vez más interdisciplinar. Me hago preguntas sobre el anarquismo filosófico -el anarquismo político no es para nada de mí interés-. Sin ansiedad, me propongo enteramente comenzar a reflexionar y buscar las maneras de comunicar estos pseudo-pensamientos. Trabajar en el arte que me interesa. Estudiar para comerme el mundo como una manzana. Ayer me dijo una amiga que la célebre frase de Mafalda -"¡paren el mundo que me quiero bajar!- en realidad nunca la dijo Mafalda ¿Quino nos engañó a todos? ¿Alguien podría averiguarlo por mí? Justin Bieber nos engaña a todos pero al mismo tiempo lo engañan a él los titiriteros del circo industrial. Sé que mi discurso está sonando a una posmodernidad asquerosa. Este relato cayó desde el momento en que empecé a escribirlo. Gracias a todos por escuchar lo leído. Esto tiene Internet. Uno desperdicia el tiempo leyendo cosas sinsentido mientras El Aleph permanece intacto en nuestras bibliotecas.

Epilef Rapí

What's on my mind? Where is my mind? ¡Yeah! ¡Pixies Woody Allen debajo de una prolífica carrera!

Actor, músico, novelista, dramaturgo, guionista, cineasta, pensador, investigador y cuestionado pedófilo..¿hay un Da Vinci que se da por llamar Woody Allen a pesar de no ser un inventor -al menos no en primera instancia-? Buenas razones tendría para serlo

What's on my mind?

Actores sin tiempo. La imagen reconstruyéndolos. Anacronismos cinematográficos. El instante fotográfico como el instante cualquiera que posibilita al cine, equiparando fotogramas a lo Bergson, explicado por Deleuze, recepcionado pasivamente por mí, fotografiado por Victoria Will.

Los artistas solo un medio entre lo intangible y lo real.

What's on my mind?

El Todo nutre al arte. El arte nutre al Todo. El arte que recicla el Todo y le devuelve una expresión necesaria. Y sin embargo, el arte no alcanza a superar la importancia del resto de cosas que componen al Todo. Seamos sanitarios-cantantes, médicos-actores, taxistas-pintores, barrenderos-bailarines, contadores-escultores... bien del oficio, bien de la profesión, vivamos de las pasiones, que mueve las partes (nosotros), para mover el Todo (el mundo). Colaboremos a reciclar el Todo que nos rodea y disfrutemos de la creatividad

Epílef Rapí - Candidato a la Presidencia Anárquica 2014, por el Partido de los Creadores Usuales (PCU)

What's on my mind?

Me interesan la filosofía, la antropología, el arte: me interesa pensar en el detalle. Me interesan los análisis musicológicos de Los Beatles. Me interesa estudiar y aprender. Conocer y conocerme y demás intelectualismos. Me interesan muchas cosas, hasta que aparece frente a mí un plato con revuelto de gramajo, y entonces ya no me interesa más nada

What's on my mind?

Me pregunto por qué Spike Lee aceptó hacer una remake de Oldboy  (Chan-wook Park, 2003) y me pregunto por qué los estadounidenses no pueden ver cine coreano hasta que lo hacen ellos mismos y entonces ya no es cine coreano ¿Imperialismo y xenofobismo son la misma cosa? La carga ideológica de esta pregunta no es política; es humana.

Siempre es el día de su cumpleaños

Mientras no venga la muerte, leer para vivir inerte; no olvidar la suerte del cine y el teatro... morir para existir, y existir para vivir un rato, en una sala, en un escenario, así se decretó el trato, que no tiene dogma, ni lo impone, que no tiene rima que lo encima, críptico e intrigante 

(Epilef Rapí)

No es verdad que el hombre moderno

sea un espíritu que vendió el MIEDO.

No es verdad...

EL MIEDO existe:

el miedo ante el mundo exterior,

el miedo ante nuestro destino,

ante la muerte,

ante lo desconocido,

el miedo ante la nada,

ante el vacío...

No es verdad

que el artista sea un héroe

o un conquistador audaz

e intrépido

como dice una LEYENDA convencional...

¡Créanme!

Es un HOMBRE POBRE

sin armas y sin defensa

que eligió su LUGAR

cara a cara con el MIEDO...

Con toda conciencia.

Es en la conciencia

donde nace el MIEDO.

Estoy de pie

delante de ustedes,

JUECES SEVEROS PERO JUSTOS.

Estoy de pie,

acusado

y sumergido en mi MIEDO...

Y hay una diferencia entre

los antiguos dadaístas de los

que me siento descendiente y yo

¡Levántense!, gritaba

Picabia, EL GRAN BURLADOR.

“Están acusados”.

Aquí está mi corrección,

hoy, a esta invocación

en otro tiempo imponente:

Soy yo el juzgado y acusado,

estoy de pie ante ustedes,

y tengo que justificarme,

tengo que buscar

razones y pruebas

- no sé...

de mi inocencia

o de mi culpa...

Estoy de pie,

como en otro tiempo,

como en el pasado,

en la escuela, en mi clase...

y digo:

ME OLVIDÉ.

Yo sabía, yo sabía,

les aseguro,

señoras y señores...

Tadeusz Kantor

Pequeño manifiesto (1978)

Gracias a Miguel Gadea por su gran gesto de amistad a través de un poema de embalaje

What´s on my mind?

¿Era necesario estar leyendo la historia de la zarzuela la última noche calurosa del sábado? Una cosa es la pasión por el teatro; otra bien distinta, la estupidez mental

El Alma de Lars von Trier

El alma de Lars von Trier... en Cannes

"Europa después de la lluvia" (Max Ernst, 1940-1942)

La matanza de un hijo bello

Hay pintores que pintan veinticuatro cuadros por segundo

Medea  (Lars von Trier,1988): Dinamarca

Gracias Teatro por dejarme en paz

What's on my mind? Hoy nombré la A Scotish Play; ya saben, si algo me sucede... dije Macbeth

La Kermesse de pan (y circo)

What´s on my mind?

Hay teatro cuando hay ritualidad y misticismo, y pan, y kermesse, y Kantor, y bufones, y grupo de actores que convive y disfruta de la sinergia del equipo, del actor sin ego, del actor como engranaje de una gran maquinaria teatral, de la acción física que supera la emoción y sin embargo hay conmoción a través de un globo que despide los muertos, y sugiere un precio sin obligar al impudente y lo invita para una gran actividad permanente, incluso cuando ya abandonó el teatro. Muchas gracias al equipo artístico de La Kermesse de Pan por su trabajo apasionado

Sé que este comentario pudo ser un gesto narcisista pero también es una expresión necesaria, y si de algo sirve esta virtualidad es para permitirnos la comunicación barata e inmediata

El cine como juego divertido

Funny Games U.S. (Michael Haneke, 2007):
Estados Unidos, Francia, Reino Unido, Austria,
Alemania & Italia.

Mientras miraba Funny Games U.S. (Michael Haneke, 2007) se confundían los universos de la versión estadounidense con la versión austríaca. Sin comprobarlo, me valgo de la sensación de que habían planos calcados de una película a la otra, sin saber nunca qué vino primero, si el huevo o el asesinato. En la guión suena muy bien en la "ilusión viva" que se encarga de recrear el cine: no tendría sentido juzgarlo como mero papel escrito. Cómo la presentación del film nos presenta a nuestra familia protagonista y cómo en el desarrollo se pasan el protagonismo a través de cuatro huevos rotos, un rifle y un control remoto que termina por virar el protagonismo hacia los dos psicópatas golfistas que no podemos comprobar si saben jugar al golf. Los distanciamientos brechtianos no funcionan como tales, pues en vez de separarnos de la historia para generarnos una reflexión, nos acercan y nos pretenden psicopateados por los nuevos protagonistas de nuestra historia; como si Haneke dijera "si estás en la casa con nosotros entonces asumí las consecuencias de que te hable mirándote a los ojos como los miro a ellos -la familia-". Como si remarcara, "¿no dudarías un poco por qué personaje tener empatía? Terminamos con ellos y vamos contigo...". Una verdadera extorsión al espectador en la comodidad de su hogar dicha desde la comodidad de otro hogar. Se esconde otra asunción: la gente ya no va al cine, nos mira desde sus casas -algo que ya se vislumbraba en Caché (Haneke, 2005). No hay distanciamiento, sino que el actor, lejos deromper con su actuación en una modalidad brechtiana, se aprovecha de ella y hace "sumerg

imiento".

Los planos de Haneke me generan mucho placer visual. Lo digo a pesar de que nadie merecería leer un artículo para enterarse de mis placeres. Pero como sucede poco me parece grato decirlo cuando sucede. La mala-buena fortuna de haber visto anteriormente la versión austriaca me incomodó con las anticipaciones de Naomi Watts que a veces le ponía más terror que suspenso o thriller psicológico, mostrándose solucionada y no problemática, sirviéndose de algunos lugares cómodos propios de su gran oficio y la cuota de talento que de seguro la tiene. De esto escaparon solo algunos actores genios que ya conocemos sus nombres. También deseo la luz de Funny Games U.S. y Amour (2012) para las habitaciones de mi casa. La firmeza actoral que extrae de sus actores es sin duda envidiable. Hacer cine de que puede ser un funny game.

Una cita pendiente con el Gabo

Podría estar cien años citándolo en soledad, pero hagámoslo de a poco, para que su alma recorra Macondo por lo menos durante un siglo

"Tal vez sea oportuno recordar la importancia de escribir por escribir, por decir lo que uno siente y lo que uno vive y no para parecer de cierta forma usando la máscara literaria, para que los demás piensen que somos inteligentes o para agenciarse la fama. Y si se quiere ganar algo, más que una abstracción como la fama o el prestigio literario, ganarse la admiración y la simpatía de los amigos. Ganar una necesidad básica, como la comida en el plato o un abrazo de alguien querido, no un laurel invisible.

En esta hipermodernidad, con esta hiperinformación, hay ventajas al comunicar todo aquello que puede nutrirnos y desvelarnos en este gran adormecimiento. Ojalá este post sea una de esas ventajas

Te deseamos eternos años de soledad, ahora que el coronel no tiene quien le escriba

Europe's living a celebration

Europa - Lars von Trier (1991): España,
 Dinamarca,
Suecia, Francia, Alemania & Suiza.

"Llamamos micropoética o poética interna al conjunto de conductos morfotemáticos que determinan la existencia de un texto particular, de una realización textual concreta, un  'individuo textual' a partir de P.F. Strawson (Individuos, Madrid, Taurus, 1989)". Los conductos morfotemáticos de Lars Von Trier se mofan de este absurdo intelectualismo, los invita a intelectualizar aún más y, como si no bastara con eso, sus conductos son claramente poéticos. Varios argumentos para valorarlo y despreciarlo. Logró que una vez Omar Gutiérrez (conductor televisivo de magazine uruguayo) se memorizara su nombre para dar una noticia suya: lo habían echado de Cannes por declaraciones anti-semitas. Ni Omar había visto Europa, ni el selecto jurado de Cannes había recordado los preceptos filosóficos que motivan este film que ellos mismos habían premiado. Mal de la cabeza; sí. Provocador; es cierto. Insoportable; por supuesto. Artista; ni que hablar.