Uku – Ukai (Audrius Stonys)

Rescatando del archivo un trabajo de Taller de Realización Documental (Prof. Gerardo Castelli)

Cuando terminé de ver esta película no supe qué había visto. Cuando volví a verla por segunda vez supe menos aún. Cuando la vi por tercera vez entendí que no había que buscar un algo claro y que cada nueva oportunidad que le diera a esta película iba a confundirme más, porque encontraría cosas nuevas que me llevarían por caminos distintos -en realidad, sin notarlo, la estaba comprendiendo un poco más-. Pero igualmente así, uno se encuentra al final de esta película con una sensación satisfactoria de lo que acaba de ver. Las imágenes son bellas, siguen una misma estética, y narran. Por sobre todas las cosas narran, por sí solas y unas con otras. Todas las imágenes son parte de una misma película y la búsqueda es clara.

            Uku Ukai es una película que gira en torno al cuerpo. El cuerpo como espacio privado, disciplinado, como espacio íntimo y liberador. Las imágenes motivan a estar dentro de un cuerpo, a quererlo, a darle el lugar que se merece, como si la novedad fuese que Stonys descubriera que el cuerpo es aquello que inviste nuestro interior. Y nuestro interior es aquello que verdaderamente nos mueve (y no el cuerpo), como sí sucede con ese perro que persigue a la cámara y es puro instinto. Todas nociones generadas y transmitidas a través de las imágenes, poéticas.

            Es placentero encontrarse con un cineasta que entiende que el cine es una arte de imágenes y no de palabras, que para eso ya está la literatura. Las palabras, como las imágenes, deben ser justas, precisas y sintéticas. Cada plano es una pieza más de un puzzle que se irá hilvanando en el discurrir de la película. Los planos pretenden contribuir en cada segundo de su duración. Esto es un punto esencial en Stonys: el manejo del tiempo. Las situaciones progresan y la linealidad es fragmentada. Ninguna imagen es olvidada porque cada una deja su huella y cada imagen nueva vale gracias a la huella de la anterior. Es en este tipo de actitudes que se puede percibir una película que cuida y defiende cada imagen, creando, además de placer visual, un macroespacio en el que conviven cada una de las situaciones.

Audrius Stonys

            La cámara se hace cómplice, se entromete desde la lejanía de un zoom y se aleja desde la cercanía de un macro -movimiento óptico que nos permite la cercanía con los detalles de las nimiedades-. Recorre entusiasta un cuerpo que no conoce ni reconocerá, acompaña el movimiento de alguien que corre, toma distancia y vuelve a acercarse y siempre observa. La cámara se fija y se observa todo lo que pase por su lente. Se mueve sobre una línea recta y no titubea en sus movimientos, que contrariamente, son de una gran prolijidad. La cámara está decidida y esa seguridad lo muestra a Stonys en una búsqueda orientada, haciendo su película y no la de alguien más, planteando una puesta en escena pero sin dejar de documentar.

            Así comienza la película, con un primer plano fijo y objetos extremadamente desenfocados para que sean los protagonistas los que entren en cuadro y no la cámara la que los haga entrar. Es una manera intrigante de comenzar y de adelantarnos que esa intriga estará durante el transcurso de la película (más aun una vez acabada). Es la manera que Stonys toma para construir, para narrar. Nos hace participar de situaciones que no comprendemos en su totalidad, que no sabemos dónde ni para qué se desarrollan, incluso nos genera constantemente la pregunta; “¿con qué motivo Stonys nos está mostrando eso?”. Y si bien en un primer momento nos puede resultar que hay algo de azaroso en todo esto, poco a poco vamos comprendiendo que no. Que nos está queriendo contar algo con ese contenido y con esa forma que elige para mostrar.

            El sonido se transforma en un gran aliado para la narración. Nos proporciona su información precisa (escuchamos los sonidos emitidos por las esponjas y pinceles de la esteticista pero no vemos sobre qué trabaja). En el segundo plano de la película se nos presenta a la mujer que está siendo maquillada y es este segundo plano (de composición muy armoniosa) que establece el ritmo de la película. En ese segundo plano se conoce la contemplación de Stonys. La acción transcurre hasta que se agota (por eso la precisión en las imágenes), pero se la deja transcurrir y eso es contemplar hasta donde se necesita. Además luego sabremos que esa imagen es una de entre tantas que en Uku Ukai nos hacen contemplar el disciplinamiento del cuerpo, su cuidado estético, el diferente uso que una y otra persona le otorga.

            Pero las acciones de Stonys no solo transcurren con la duración misma de cada plano (es decir, por un montaje que permite contemplar y disfrutar de la observación), también su discurrir está dado por la sucesión de planos sobre una misma situación que rota los puntos de vista. En la introducción de la película Stonys rodea a los personajes y posiciona la cámara de una manera equidistante. Nos presenta la película sin alterar las distancias, el valor de plano (primeros planos) y cambiando las posiciones desde las cuales es vista la escena que construye. Eso nos da la sensación de rodeo y fragmentación del tiempo. Todo esto es acompañado por una cuasi cámara fija que corrige tan levemente que hace al movimiento prácticamente imperceptible y entrega un absoluto protagonismo al movimiento de los personajes retratados, que por el encuadre con el que son tomados son movimientos notorios. Así el espectador se irá preparando para ver esta película de treinta minutos.

            La voz off de una mujer nos invita, cual una meditación, a que nosotros como espectadores nos dejemos llevar, entremos en su mundo y sumemos de un modo onírico una imagen tras otra. Uku Ukai es una meditación que nos pretende trasladar a un espacio otro. Stonys elige una mujer para su voz off, quizás porque por su calidez tímbrica brinde más paz que la de un hombre. La tonalidad de la mujer se asemeja a la de una madre que pretende adormecer a su niño. Sin dudas, el director lituano trabaja minuciosamente los elementos para construir esta película, porque esa intención de tranquilidad, relajación, de paz, que pretende transmitir la película está lograda, tanto por lo que las imágenes muestran como por la forma y el lugar que se le da a cada una de esas imágenes.

            Poetiza las situaciones, muchas triviales, como es un hombre que corre por la ciudad. Lo encuadra de tal manera que lo aleja un poco del documental para acercarlo a la ficción, sin olvidar el pacto que ya hizo con nosotros. El corredor es perseguido por la cámara pero en ningún momento lo nota (aunque resulte difícil creer que no lo sepa). La cámara continúa con la misma actitud; es el hombre con sus movimientos el que hace avanzar a la cámara. El encuadre cerrado y la distancia con el personaje retratado, además del casi inexistente sonido ambiente, refuerzan el mundo interior que se quiere reflejar. Tengo la sensación de que esta es una película que retrata a las personas relacionadas consigo mismas, dentro de un entorno, de un contexto, abrazadas por sus propios cuerpos y sus propias almas, y digo sensación porque ésta es una película de sensaciones enraizadas en imágenes contundentes y sustanciosas.

            La música de piano y el violín tienen sus propios aportes climáticos, además de funcionar como separadora de situaciones. Es claro que para Stonys la música no debe ilustrar o simplemente apoyar las imágenes sino que debe llevar su propia información consigo. Por eso se vale de los elementos y juega con ellos. El sonido también juega su gran papel, demarcando movimientos, haciendo sonar las nimiedades que mueven sus imágenes, porque en sus planos observacionales hay que acompañar al pequeño movimiento de unas hojas que flotan en el agua y así es que el sonido está trabajado de tal forma que se transmite esa sensación de tranquilidad conjunto al movimiento.

            A su vez se vale del sonido de planos que vendrán para anticiparlo en sus planos anteriores, no como una simple transición donde lo único importante fuera la continuidad forzada (por no decir inexistente) entre los planos sino como una continuidad sonora que pretende mantener la atmósfera que se plantea para la película, ese clima de meditación, donde apenas se oyen algunos pájaros. El contacto de las personas con la naturaleza no está únicamente en las imágenes.

            El hombre corre y justamente hace avanzar la historia. Hay una evidente puesta en escena de este personaje que es tomado siempre de un modo distinto, a una distancia variable, posicionándose de maneras diversas frente a él, aunque nunca a sus espaldas, lo cual pueda resultar un comentario irrelevante pero es a partir de la construcción de este personaje que nos introducimos en cada submundo de cada personaje. Precisamente, los personajes se plantean de espalda cuando son una gran masa unificada que corre liberadamente, pero por eso aquí se despersonifica y generaliza; no importan los rostros sino las actitudes. Una masa que corre; una masa que libera. No es menor destacar el trato que tiene para con las imágenes, que las cuida dentro de la película que está buscando. Las imágenes tienen un ritmo propio y acorde entre ellas. La maratón es mostrada de un modo bello, sin brusquedad, ralentizando los movimientos de la imagen pero contrastadamente enfatizándolos con el sonido de caballos al galope.

Uku Ukai - Audrius Stonys (2006): Lituania.

            Creemos que esas mismas personas son las que luego entrarán en contacto con la naturaleza cuando nuevamente de espaldas entren en el agua y un nuevo contacto con la naturaleza se establezca. Las imágenes comienzan a mostrar una coherencia que las une, así la sensación sea la contraria: imágenes independientes unas de otras, pero que en realidad, y poco a poco, irán demostrando ser interdependientes. El hombre que corre se relaciona con los hombres que corren, la mujer que camina desnuda en el agua con los hombres y mujeres que entran liberadamente a refrescarse en el lago. Y el contraste entre el individuo que disfruta solitariamente de su cuerpo y el que lo hace acompañado por la masa está dado por el sonido, que precisamente hace sonar denotadamente los pasos de la maratón (como no suenan durante el andar del personaje) y la estruendosa entrada al agua (como no sucede con el personaje que atraviesa el cuadro desnudo abriéndose camino entre las hojas).

            Hay situaciones en que Stonys decide tomar distancia y simplemente observar desde planos generales, usando los cuerpos para llenar el cuadro (como en la entrada multitudinaria al lago) y hay otras situaciones en que opta por mantener distancia con el objeto filmado para mostrar el cuerpo entre la inmensidad del espacio (como el hombre que corre y que es tomado desde una terraza). Sin duda hay en la película una cuidada puesta en escena que ayuda a narrar la historia de Stonys que se vale de la realidad para darle su propio movimiento y que lo muestra, tal como debe hacer un documentalista -pienso yo-, inmerso de lleno en las situaciones, dispuesto a observar.

            Es interesante el tipo de situaciones que decidió buscar para compaginar con la corrida de este hombre. Esas situaciones son tomadas de una manera particular, con encuadres que sacan esas situaciones del contexto y que sin embargo apoyan la idea de la película como meditación. Por la manera en la que son montadas estas imágenes llevan un tinte humorístico, pero, como en una meditación, las imágenes aparecen una detrás de la otra, inconexas, pero, como en una meditación, por alguna razón están allí; una raíz las conecta. Stonys es acertado a la hora de elegir esas imágenes que continúan esa búsqueda.

            La música también tiene su tinte humorístico, y una vez más la idea que Stonys tiene sobre ella se hace patente. La voz de una niña parece flotar en la mente del personaje que corre y que además es acompañada por una percusión constante que golpea al tempo cual si fueran los pasos del hombre que corre. Es decir, Stonys no solo sumerge la música a una imagen apropiada para ella sino que a su vez la hace dialogar con la imagen, de modo que parecen necesitarse. Los planos laterales del personaje que corre (unos más abiertos que otros) adquieren otra fuerza con esta música e incluso otro protagonismo, lo que permite entrever cuán cuidadoso debe ser el uso de la música para con una imagen.

            La manera en que aborda al personaje que corre es un ejemplo de su actitud como cineasta, que se sumerge en las situaciones y una vez inmerso se dispone a observar de diferentes maneras. Lo mismo sucede con la señora de los juanetes, con la que convive y contempla mientras camina en la pequeña habitación de la casa. Sin dudas que durante la filmación de esa convivencia hubo un acuerdo de puesta en escena, pero en ningún momento las imágenes pierden espontaneidad, en parte porque se mantiene una distancia muy respetuosa con la persona filmada (esto es una constante de la película). Y mientras, las imágenes continúan discurriendo, planos que refieren a la naturaleza se van intercalando, como lo que es. Algo que está entre nosotros, con toda esa quietud que a veces nos hace falta (la quietud y la paz que Stonys busca en Uku Ukai) y que nos hace contemplar con la misma importancia que tienen los planos que narran el vivir de las personas. Los árboles aparecen solos y como compañía de lo urbano. Algo similar ocurre con Portrait, de Sergei Losnitza, donde el paisaje es contemplado en conjunto con el hombre pero de manera independiente, como un paisaje que lo rodea (recordemos que es presentado por paneos que prácticamente alcanzan a trazar un círculo).

            Esta película parece esconder una planificación detrás, porque su compaginación parece estar a la medida de lo que el cineasta buscó. Pero sin embargo también existe en mí la sensación de que Stonys busca y después se queda únicamente con la esencia de aquello que encontró. Y reelabora el material, como en esa escena donde la señora de los juanetes lee en su sillón y mientras pasa las páginas el sonido off de un reloj (tic-tac) invade completamente la habitación y se justifica cuando al plano siguiente la señora programa su despertador y levemente (lejano) se oye ese reloj que estaba en la habitación anterior. Ahora Stonys se basa en el sonido para continuar su historia, además de introducir un parámetro de tiempo que hasta allí la película no había tenido (la señora vuelve a su cama nuevamente para amanecer al otro día).

            Me hace pensar en la importancia del montaje a la hora de narrar, cuando comienza a presentar el disfrute del cuerpo. Primero la señora duerme, luego comienza la risa, posteriormente el baile y volvemos a encontrar a la señora (amanecida) detallando los juanetes de sus pies (que también disfruta de su cuerpo). Sin dudas esa imagen de la señora tendría otra fuerza si estuviera en otro lugar, pero está allí como cierre o apertura a ese disfrute. Uku Ukai abre, cierra y abre situaciones constantemente y contagia la sensación de un director que va buscando la película junto a nosotros (por más que tiene muy claro lo que está buscando).

            El ritmo de la película está dado (como habitualmente sucede) por el montaje, la duración de los planos y las acciones que en ellos suceden. Respecto a esto encontramos un montaje de planos que demandan su tiempo en concordancia a las acciones que transcurren, y esas acciones están yuxtapuestas de tal modo que se plantea el movimiento y luego la quietud, nuevamente el movimiento y nuevamente la quietud. También encontramos alguna similitud de ello con Portrait, cuando el ritmo estaba dado por la larga duración de los planos en concordancia con el casi nulo movimiento de los personajes. Como el movimiento no se lo entregaba la realidad (salvo en el último plano del fuego) el movimiento lo hacía la cámara. En Uku Ukai la cuestión varía ya que Stonys opta, en la mayoría de los planos, por contemplar el movimiento (por más mínimo que sea) desde la quietud de la cámara. Si se desplaza es artificiosamente, encima de algún coche, y manteniendo la distancia con el objeto. La cámara no entra en las situaciones e invade sino que los planos comienzan con la cámara ya habiendo invadido o con la cámara ya habiendo tomado la suficiente distancia.

            Se recorre un cuerpo en lo que podría interpretarse como un claro homenaje al comienzo de Hiroshima mon amour, Se lo fragmenta y se lo presenta de un modo singular. Se despersonaliza el cuerpo en trozos de piel. Ese cuerpo no tiene edad ni género (aunque la, pero importa como cuerpo, como representación. Allí sí la cámara invade porque se necesita de ello para construir esa representación fragmentada. No tiene una edad clara ni un género definido, decíamos, más allá de que la película trate con cuerpos añejados en contraste a los cuerpos jóvenes. Luego serán las manos sin cuerpo las que continuarán esta línea de la fragmentación. Unas manos, que por otra parte, luchan por enhebrar la aguja.

            La meditación irá terminando y se nos invita a ir abriendo nuestros ojos de a poco (curioso que un director nos pida cerrar los ojos para comenzar a ver su película y abrirlos para cuando está terminando). Comenzamos a notar que las imágenes nos fueron llevan por un camino particular, que estuvimos en un mundo construido para nuestros ojos y que de alguna manera esa paz que se pretendía transmitir ha sido incorporada. Más curioso es aún que al momento de abrir nuestros ojos la señora que hemos visto acostarse y despertarse vuelva a cerrar los ojos. Inmediatamente, el bajo comienza a presagiar un final y una de las imágenes más simbólicas de la película (aunque no haya que creer en el simbolismo de las imágenes) es la de un perro que corre libremente (como lo hacían los hombres minutos antes) pero que se transforma poco a poco en un cuerpo vencido, que cada vez le cuesta más alcanzar a la cámara. Es la representación de tiempo y la libertad en un cuerpo animal (lo cual nos lleva a nuestros verdaderos orígenes). El perro es intercalado por un cuerpo veterano (el de una experiente profesora de gimnasia) que se para frente a la cámara y rompe definitivamente con la distancia que había entre los personajes y nosotros como espectadores. Ese cuerpo no parece estar vencido, como sí el del perro cuando vuelva a ser mostrado.

            Uku Ukai termina. El último personaje es un cuerpo joven, elástico, con mucha vida por delante. Una joven que disfruta y domina su cuerpo, quizás su mejor meditación. Un plano de su mano es el último de la película. Nuevamente la fragmentación del cuerpo. Uku, en lituano, se relaciona con la nebulosa. Ukai, no está claro. El título, como la película, deja sensaciones, pero por suerte, ninguna está clara. Son películas para descubrir, bucear en ellas, sin agotarlas, sin racionalizarlas, porque Stonys nos lleva a esa dimensión del arte, que también está hecho para transmitir. Es lo maravilloso que tiene Uku Ukai; no sabemos qué nos llega ni tampoco está clara la manera en que lo hace, pero nos llega. Un algo que no sabemos que es. Un entusiasmo por volver a verla y continuar su descubrimiento. Ganas de ver cine.

Felipe Ipar